打 城 戏
(法事戏、师公戏、和尚戏)


  ——“打城”与释、道两教。
  ——“打城”的表演仪式 。
  ——打城戏的产生。
  ——兴源班。
  ——大开元班。
  ——小兴源班。
  ——小开元班。
  ——打城戏的发展高峰。
  ——打城戏剧目。
  ——打城戏的表演艺术
(科步。道白。技艺。音乐。)
  ——泉州市打城戏剧团。
  ——重整。

   打城戏早年称之为“法事戏”、“师公(道士)戏”、“和尚戏”、“罗汉戏”,是在清中叶,从泉州、晋江一带的僧道法事仪式基础上演变发展起来的戏曲剧种,也是我国唯一的宗教剧种。

  打城戏来自宗教,历史悠久,其源可能与傩舞傩戏有一定关系。它原为道、释法事后的余兴,以后逐渐由两教的法事活动衍化为戏曲艺术形式,流行于泉州、晋江、南安、龙海、漳州及厦门、同安、金门等闽南语系地区。

“打城”与释、道两教

  所谓打城,是一种超渡冤魂怨鬼转世的法事形式,以表演宣讲教义的艺术小节目形式表现。

  打城这一仪式更早地存在道教法事活动中。道教在进行庄严肃穆的斋、醮仪式后,为避免死者的亲属过分悲哀,情绪上往往需要加以调节,于是有了以艺术形象宣讲教义的小节目出现。

  佛教初期戒律是严格禁止僧侣听歌观舞的,及至大乘教才有所松宽,到了密宗遂无形中取消了。在密宗的仪式中就有了歌舞乐伎的成份。

  唐代,寺庙几乎普遍成了优戏演唱的场所。宋·钱易《南部新书》载:“长安戏场,多集慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿。”泉州开元寺创建于唐·垂拱二年(687年),初名莲花寺,开元中始易现名, 自唐历经五代至宋·天禧年间(1017—1021年),朝例普渡,寺僧筑戒坛,打城超渡众生。

  泉州在唐宋时期,多种宗教并存,和睦共处,而释、道两教关系尤为密切。两教在经典哲理乃至神,谱、仪式等等方面经常互相渗透、吸收。因为佛教来自天竺,但它一踏入中国境内,即开始同先于它在中国本土上孕育产生的道教融汇在时代的文化氛围中,为当时特定的社会心理、社会习俗、文化取向所左右而构成或同或异的思想与行动模式。在斋、醮仪式中,两教相同之模式体现尤为明晰。

  打城来自于僧、道,但打城戏是道教先有,还是佛教先有,已无法考证。

“打城”的表演仪式

  打城仪式通常是在和尚、道士打醮拜忏、做功德超度亡灵圆满的最后一天举行的。地点一般在广场上,表演时不穿戏装,而是穿僧、道的衣服。

  打城最早的原始形态称“打桌头城”。人们在八仙桌上糊一个桌头城,前面还放了一桌的供品,请来僧、道做节目,演上一晚。

  “打桌头城”“打天堂城”“打地狱城”之别。

  打天堂城是由道士表演的,描述芭蕉大王巡视枉死城,令鬼将释放屈死冤鬼。

  打天堂城的表演仪式是:由一演员扮演神将,手执钢叉舞弄(道士是由中尊执剑表演),脚踏八卦步,由乾入,至太极,而后从坤出,口念暗咒:“太乙真人下幽冥,查勘善恶辨分明;超渡亡魂上天界,青龙戏水救万民。”

  一番表演后,进入地狱门。念四句定场诗:“今请太乙救苦尊,直下酆都赦亡魂;手执降魔鬼头叉,劈开地狱天堂门。”

  然后舞叉打开天堂城而结束。

  “打地狱城”是由佛教徒表演的,描述地藏王巡视枉死城,释放冤鬼。在做功德超度亡灵时,桌上扎一个纸城,寓意亡灵囚于城中受苦,救苦和尚要引渡亡灵出城,最后破城门而入,救出亡灵。其方式是一女子披上头巾代表亡灵,一男子(由和尚妆扮)代表和尚对着说唱。

  后来,发展为打地上城。艺人化装参与表演,演员由原来的一男一女,发展至一、二十人,一般在广场上表演表现技艺的没有故事内容的杂耍。

  如弄铙钹,铙钹即道场音乐,亦法器也。《太清玉册》载:蚩尤驱虎豹与黄帝战,黄帝作铙钹以破之,虎豹畏铙钹之声,故也。况亦惊逐魔怪!”《灵宝经法》云:“太乙救苦天尊跨九头狮子,其声吼如铙钹之音,响彻地狱。故以铙钹效狮子之吼音,以惊破地狱也。”演弄铙钹要一整个下午的时间,其中穿插过刀山、跳桌子、顶碗飞顶缸、高跷、丢馒头包子、丢硬币等。传说凡拣到馒包者,人、畜食之,祛去病魔;拣到硬币者,当年有福气,财源广进。在闽南俗习, “弄铙钹”一般由嫁出的孝女付钱,所以,不一定每次法事活动都有演弄铙钹仪式。

  再后为适应法事需要,又增设布景、道具,增加些短小的神怪节目,如《论三关》、《众哭城鬼》,以及《双挑》、《白猿抢经》等《目连救母》的片断故事表演,从宗教仪式圈子里跳出来,开始在民间丧仪、孟兰盆会和水陆大醮上演出。

  论三关,是由二道士以龙虎山妙行真人身份介绍,斋主请其追修功果,荐拔亡魂,已差金马驿吏背赦书去都司赦亡魂。因孝男孝孙思亲意切,坛主即令其采三关等候。所谓三关,即:东畔函谷关,西畔别阳分水关,中央鬼门关。

  哭城鬼妙行真人来到鬼门关,听见望乡台上有一鬼魂哀啼,真人问其来因,女鬼魂哭诉:生前因父母包办主婚,媒婆欺骗,嫁给一个丑而残的穷丈夫。但她不孝翁姑,被禁鬼门关,所以日夜在望乡台哀啼。

打城戏的产生

  斋醮仪式的余兴表演,为满足观众要求,不断渗入艺术成份,增强戏剧性,逐步走向戏剧化。从斋醮仪式到完成戏剧形式,是一个相当长的历史过程,但由于缺乏文献记载,已无法了解它更早阶段的发展轨迹。

  清·道光年间进士、里人庄俊元(参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州人名录·庄俊元》)撰的《重修小开元准提寺记》里提及了重修小开元的情况:

   “肃清门外开元寺,桐城第一禅……石寺中迤东有小开元也,称准提禅林,宫殿三进,翼以两廊。创诏以来,不知几经修葺,明末清初,又将倾圮矣。住持僧清水,故盆地习经,憾以佛事,资口食、供香火,有志兴复来逮也。时重修开元寺……
  泉水轩———武夷茗香
  丹水轩———丹膏丸散
  秋水轩———百草神粬
  圆明僧———罗汉戏……
  咸丰十有一年岁次辛酉
(1861年)秋八月陇西观使者里人庄俊元撰 ”

  明末清初,清水禅师为重修小开元而筹资时,允许徒弟做生意,如泉水轩的武夷茗香、丹水轩的丹膏丸散、秋水轩的百草神粬,还有圆明僧带一些开元寺僧人出来出演罗汉戏。这则资料见证了罗汉戏(打城戏)至少在明末清初就已存在的真实情况。

  清·道光十八年(1838年)《厦门志》记载: “初丧置酒召客,演剧喧哗,以为送死之礼……”其中有延僧、道“打城狱”、“弄铭钹”之艺能表演,而其演戏形式为“欲呼杂出”,以《目连救母》为题,杂以猪、猴、神鬼诸出,甚至削发为僧,亦有逐队扮演,丑态秽语,百端显露,男女聚观,毫无顾忌,丧众以为体面,亲友反加称羡。

  同治、光绪间(1862—1908年),打城戏即已在泉州流行。清末民初·林纾(字琴南1852—1924年)《畏庐琐记·泉郡丧礼》条:“泉州处福建之下游,民多出洋,如小吕宋、仰光、槟榔屿各岛。富或致千万,亦有置产于外洋,而家居于内地者。……为目莲救母之剧,合梨园演唱以至天明而止,名之曰和尚戏,此皆余闻所未闻也。”按:民国元年[1912]徐树铮办《平报》,林纾应聘任编纂,日撰杂记连载,名曰《铁笛亭琐记》,后《平报》停刊,1922年由商务印书馆结集出版,名《畏庐琐记》。)

  英国牛津大学教授、汉学者龙彼得先生来泉州时曾提供资料:荷兰汉学家、人类学家高延于1877年(光绪三年)来厦门,曾看过临时搭棚,由活人表演《目连救母》“表演者用他们的滑稽表演博得观众捧腹大笑。”龙彼得先生还曾引证,另一位荷兰人于1894年(光绪廿年)在厦门看到,一个中国人丧母安葬前,雇请戏班在家门口搭棚演戏,超度死者,在这种场合上演的一出戏,是《刘全进瓜果》(《李世民游地府》里的一出戏)。

兴源班

  从清初开始,晋江县兴源里小兴源村(也称小坑园村)吴氏“世掌道门”,子弟多以从事道教法事为生。《兴源里长房三族谱·序》载:“由东皋三世吴源逵公分居开建於此,地号兴源,卜宅兆而安焉。其地也:东枕豸角,西拱虎山,土厚地肥,山明水秀,至今十余传,世掌道门,列三教之一,宜乎地灵而出人杰,洵不诬也,是为序。”“民国壬子年(1912年)菊月重辑工竣谨笔登录。”该村道教传乘至今已有廿一世。

  原泉州打城戏剧团团长吴天乙称,其族谱记载,从其祖上吴家庸(乾隆二十七年—道光十五年,1762年-1835年)已开始学打城戏,直至太太公吴庆顺、太公吴永燎、祖父吴远茶、父亲吴万圣,一直到他这一代,共六代人,代代相传。

  大约在清·咸丰十年(1860年),兴源里吴永燎吴永吟兄弟出面创建“师公戏”,开始搭台演出,在晋江,南安,惠安、同安、金门、厦门一带进行民俗法事活动。排演剧目有《李世民游地府》、《庄子戏妻》、《目连救母》全本、《四游记(即东、西、南、北游)》和《楚汉》、《三国》、《说岳》等历史故事连台本戏。凡民间丧仪、盂兰盆会、水陆大醮、中元节等,都延请他们搭台演出,巳成了半专业性的戏班了。

  那时,村中本族的一些堂亲子弟,自幼耳濡目染,酷爱“师公戏”,后生们尤甚,因单纯当道士,要终日死背经忏,未免厌倦。而“师公戏”有静有动有唱念,有手舞足蹈的表演,对青少年更有吸引力。

  “兴源班”在这样的背景下,不断发展壮大。戏曲的基本功,唱、做、念、打不断提高,表演程式也不断丰富,不少青少年演员崭露头角。

  对剧本的加工也更加重视。他们感到《目连救母》唱、念和剧本的文学性等方面与泉州“加礼”(提线木偶)相比,都较为失色。 毗邻的周坑村每年农历三月廿八日起,固定要请泉州“加礼”演出七天七夜的《目连救母》等剧目。于是,“兴源班”有人坚持七天七夜,边看戏,边抄《目连》簿(剧本)。通过对照参考,吸取精华,对原来的演出剧本进行加工提高。

  当时,部分“加礼”演员也有兼道教法事的,他们常到小兴源村走访“师公戏”的同行艺友。由于经常在一起进行法事活动,关系密切,交往频繁,不单是演出剧本的交流,在唱、念也互相切磋,探讨研究。

  清·光绪十一年(1885年),晋江小兴源村的打城戏班已具有相当规模。拥有一批优秀的艺术人才,比较有名的有吴远明(老生)吴汝埔(老生)吴远茶(武生)吴远滔(丑)吴混沌(旦)吴传家(小生)吴受恩(北、净)吴添补(北)吴灌注(杂)

  尤以吴远明的演技更是迩遐驰名。当年在安海水心亭做水醮,演出《李世民游地府》一剧,他扮演李世民刘全等角色,唱做均佳,表演极为精彩,至今民间尚有传颂。可惜他的舞台生涯并不太长,在传授几位徒弟后,就做专职的道士中尊了,除了戏班有重要演出场合,他才有出场。

  据老一辈艺人回忆,到宣统二年(1910年),这个班一批青少演员成长起来,阵容比较可观。当时“兴源班”非常走红,演出活动应接不暇。本来“兴源班”的艺员全部为道士,在戏班业务非常旺盛的情况下,大部分的艺员都放弃道士的法事活动,专职演打城戏。

  正当“兴源班”舞台表演艺术日臻完善,在群众中声誉不断提高时,小兴源村周邻突然爆发一起大规模的械斗,“兴源班”被迫停止演出活动。

  起因是巴厝村一名姓男青年与邵厝村一名女青年谈恋爱。邵厝村村民发现后,盛怒之下把巴厝村男青年殴打毙命,引起大规模械斗,俗称林股冤”。巴厝与周邻十三村全部姓,联合起来势力浩大。邵厝村只有一百多人,势孤力薄,只好联合杂姓来对付。小兴源村夹在两村之间,又是事发地,成为林股冤”的战场。

  这场轰动晋江、南安的大规模械斗,持续三年之久,小兴源村成为一片废墟。全村居民疏散到灵水、东皋、山兜、后林等村的吴氏宗亲那里避难。小兴源村的道士班,因部份演员如吴宝驾吴受恩吴添补等人出洋,往菲律宾演戏兼当道士,而另一些演员转移加入“大开元”打城戏班,小兴源村的打城戏班无形中解散了。

大开元班

  唐、宋时期,泉州多种宗教并存,释、道两教关系尤为密切。两教在经典哲理乃至神谱、仪式等方面常互相渗透吸收。

  泉州开元寺和尚超尘圆明为招揽法事,早就想办一个能配合佛教法事活动的“打城戏班”。民国九年 (1920年),超尘圆明见道教的“兴源班”林股冤”械斗停办,马上合资购置行头道具,重金聘请“兴源班”大批演戏的道士为骨干,如吴宝灿吴万圣吴芬津洪金水龚打蚶江火溜石斧沙母师八师等,又吸收小部分“香花和尚”(吃荤)及社会青年跟班培训,组建僧道合伙的“大开元”打城戏班,作半职业性演出。

  大开元班演员大多来自兴源班的道士,已知的和尚只有和尚贞和尚九,其他的如蔡金扁戆师老究师蔡风灯情师等人都不介入道、释法事活动。

  “大开元”为扩大影响和应法事之需求,在原来“兴源班”演出的基础上,还延聘提线木偶艺师吕细火林润泽陈丹桂等人教授搬演《目连救母》戏文全集,教授唱念,吸收木偶戏的曲调作为演出的音乐,可连演七天七夜,并由广场演出搬上舞台。

  “大开元班”的业务也是非常火红的。

小兴源班

  晋江“林股冤”三年械斗结束后,小兴源村的居民一小部分人陆续返村,重建家园。

  1929年,吴万圣(1896~1948年)、吴芬津吴宝灿离开“大开元班”,重返晋江小兴源村,邀吴坤山吴千真和山兜村吴健等五人合资,招收一批学员培训,并聘请江西“正音”(京戏)的武工演员教授毯子功、把子功,在本村创办 “小兴源班”

  因为都是未成年的小学员演出,所以班名由原来的“兴源班”,增加了一个“小”字,而“小兴源”也正好是本村的村名。

  “小兴源班”不断增添新生力量。为壮大演出阵容,演员、乐员不局限本村吴姓亲堂叔侄,还聘请青阳洪金水,溜石村溜石斧、蚶江村蚶江火,永宁西柄村龚打炉师沙母师八师潘湖深等,一时人才济济,戏源不断。

  艺员们感到没有新剧目,不能满足观众的要求。他们集思广益,根据小说或民间故事来改编出《水浒传》、《临水平妖》等剧目,还自己创作了大型神话剧《吴真人收孽龙》。由于 受辛亥革命思潮影响,还聘请本村私塾先生执笔,集体创作,编写近代历史剧《郑成功收复台湾》连台戏上、中、下集,进一步扩大了打城戏的影响。

  剧团还不惜代价,添置一些大型的软景和道具,如特制战船、土炮、铳枪,演出一时间风靡闽南。

  “小兴源”班一直活跃至1949年,福建省全部解放方停止演出活动。

小开元班

  1929年,来自“兴源班”的主要演员陆续离开“大开元班”洪金水龚打也回本乡发展道教的道场,“大开元班”的演出力量大为削弱。而“大开元班”超尘圆明两位班主又因经营观点不同发生分裂。

  1930年,圆明“小兴源班”演出深受欢迎,便离“大开元班”而去,挖走“大开元班”的艺术骨干,招收一批青少年学员培训,另起炉灶组建“小开元班”,建置新行头,排练新剧目《临水平妖》等戏。由于“小开元班”演员也是以青少年为主,加上为与“大开元班”区别,故名“小开元班”

  当时,“小开元班”演员阵容相当可观,不久便与“小兴源班”旗鼓相当,互相竞争。“大开元”因缺乏艺术台柱支撑,自行解散。

打城戏的发展高峰

  小兴源班、小开元班中兴后,业务相当兴旺,影响所及,晋江县西柄村道士龚打(原打城戏演员)于1932年也出来组织小荣华班,但小荣华班活动时间并不长,1934年就解散了。解散后李正什等几位主要演员被小兴源班聘用。

  1936年石狮湖边吴灿牵头,在小兴源班大力支持下组织石狮湖边打城戏业余剧社,一直在石狮一带活动,吴灿蔡镖蔡认蔡肃桥姑等几位主要艺术骨干在群众中甚有影响。该业余班至 1939年即停止活动。

  1945年七月,南安洪赖镇由谢天来张青礼陈良林三油发起,在小开元班的支持下也组建 洪赖打城戏业余剧社,在南安、泉州一带演出,至1948年即停止活动。

抗战胜利后,海外侨胞陆续回乡探亲,打城戏盛极一时。1946年4月,晋江小兴源班受邀到安海演出《李世民游地府》、《三藏取经》、《目连救母》,一连演了七天七夜,规模空前。

  抗战胜利后,海外侨胞陆续回乡探亲,打城戏盛极一时。1946年4月,晋江小兴源班受邀到安海演出《李世民游地府》、《三藏取经》、《目连救母》,一连演了七天七夜,规模空前。

  抗战胜利后文艺复兴,1946年南安洪赖张协组建小协元班,1947年晋江青阳洪金水也组建赛龙章班。一时打城戏这个剧种四处开花,几个班同时在闽南泉州五县、尤溪七县,厦门、金门及广东潮汕地区演出,广为流传,是打城戏发展高峰期。但后起两个班自己缺少艺术骨干,主要依靠小开元的支持,从演员阵容,艺术质量,演出设备都远远不如小开元”、“小兴源,遂日渐式微而终解散。

  “小兴源”“小开元”虽然根基牢固,也曾受到挫折。抗日战争爆发后,“小兴源”、“小开元” 也因部份演员被抓壮丁而散伙。

  吴万圣不甘心,重整旗鼓,独资再办小兴源,邀请小开元曾火成黄清泉蔡文德蔡文义老宄陈抉西蔡金扁等人参加演出。抗战胜利后,小开元班复办,他们即归原班。

  “小兴源”、“小开元”两班艺术上各有所长,为争取业务而激烈竞争,农村经常故意请两班对台演出,两台对垒,旗鼓相当,势不两立,锣鼓一响,互不退让,台上拼得你死我活,台下却兄弟般的友好,互相切磋,交流技艺。

  打城戏也经常与京班对台演出,所以群众也称打城戏是“土京班”。它为广大闽市观众所喜爱,乡间大型活动,没有打城戏演出不算热闹。

打城戏剧目

  打城戏的早期剧目,大致有三类:

  l、神话剧。如《西游记》、《东游记》、《南游记》、《北游记》、《封神榜》、《济公传》、《临水平妖》、《目连救母》、《大劈棺》等。

  2、历史剧。如《三国》、《说岳》、《东西汉》、《杨家将》、《郑成功》、《太平天国》等。

  3、武侠剧。为发挥本剧种武技特点,根据侠义小说编演,如《泉州少林寺》、《小五义》、《大八义》等,都是连台本戏。

  许多剧目在舞台实践中,不断修改,提高为连演不衰的保留剧目。如《方世玉打擂》,《西游记》的《三探无底洞》、《龙宫借宝》、《收红孩儿》,神话剧《三公主》,《杨家将》的《杨九妹取金刀》、《杨八姐下幽州》、《定边关》,《说岳》中的《岳云》、《潞安洲》,《水浒》中的《大名府》、《真假李逵》,《东西汉》中的《哭人彘》、《霸王别姬》,折子戏《良女试雷有声》、《化金针》、《挡马》、《三岔口》等。

打城戏的表演艺术

  科步

  打城戏的表演科步,以罗汉科为主,即仿罗汉的塑姿衍化为表演动作,并带有浓厚的提线木偶表演风格。旦角表演典雅细腻,吸收了梨园戏的某些科步动作来丰富自己的表演。傅忠的旦科表演被誉为闽南梅兰芳。丑角幽默含蓄,北(净角)表演气派刚健,面谱特别讲究,独具特色。

  道白

  角色上下场,都要念上场诗和下场诗,道白分文、武白,以韵白为多,对发音、节奏、咬字都很有讲究。

  技艺

  表演上,打城戏以武戏见长,武打主要运用少林拳技。技艺则侧重于跳跃扑打和杂耍,以桌上功、毯子功、掷铙钹为主

  桌上翻跳功夫,舞台上连垒七张桌子,一位演员可双手、腋下、咀、颈部夹11粒鸡蛋,从桌顶翻身而下站在小板凳上,令人瞠目结舌。这项绝技往往作为压轴节目出场,场场引来惊呼连连。

  此外还有叠罗汉、吃火吐火、吃纸拉肠、甩须、甩发、蚌舞、黑白鬼舞、叉舞、旗舞等

  另“开大笼”,如公鸡与蜈蚣、雌鬼与雄鬼、鹰与蛇、虎与狼等动物搏斗。一些恐怖场面表演,如用刀劈面,用剪刀刺眼,用刀插肚,锯腰等。

  掷铙钹亦称弄铙钹、献闹钹,又名“演金”主要道具是一副特制的铜钹,重约3市斤,直径约23厘米。另有“七寸棒”以硬木制成,用以托转“闹钹”。(参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州文艺·泉州民间舞蹈·献闹钹》)

  打城戏还有独具一格的表演技艺,如戴假面具表演。初期凡饰鬼怪禽兽都是戴假面具,到抗战胜利后,受到京戏等兄弟剧种影响,逐步以脸谱代替面具。

  音乐

  打城戏音乐曲调,是在道情和佛曲基础上,吸收泉州提线木偶戏的傀儡曲调混合组成,解放后虽然也加进一些南曲,但仍以傀儡调为主。

  打击乐带有浓厚的宗教色彩,也与木偶戏相似。打击乐主要有南鼓(压脚鼓)、通鼓、小鼓、铜钟、草锣、匡锣、南碗锣、南钹、大钗、小锣、小叫、拍、双音、响盏,基本是做法事打法。

  管乐是以嗳仔为主,有大嗳、品箫、洞箫等。弦乐有二弦、三弦、琵琶等。

  后吸收部份京剧的打击乐以加强武打气氛,增加北鼓、北锣、北钹、北碗锣等,和管弦乐器如笛仔、大胡、二胡等。

泉州市打城戏剧团

  泉州市打城戏剧团成立於1952年。始由当时泉州文化馆主持,召集原晋江小兴源班、泉州小开元班流散於社会上的打城戏艺人三十余人,组成泉音技术剧团,整理演出《潞安州》、《剃宋鲔》等八个剧目,并培养后继表演人才;1957年改称“泉州市小开元剧团”;1958年至1959年,该团编演了现代剧《一阵雨》和神话剧 《龙宫借宝》,分别参加福建省第一届戏曲现代戏汇演和第三届戏曲会演,获得好评。1960年定称 “打城戏”,被正式批准为国营“泉州市打城戏剧团”

  建国以后重新组建的打城戏剧团,除整理上演传统戏外,先后创作出一批富有时代气息,又有地方特色的演出剧目,如历史剧《李卓吾》、《吕四娘》、《郑成功》,神话剧《大闹天宫》、《火焰山》、《真假美猴王》、《宝莲灯》、《田螺姑娘》、《洛阳桥》、《三公主》,武侠戏《泉州少林寺》,现代戏《畲家仇》、《一阵雨》,童话剧《老虎与青蛙》,小戏《李九吾》等。

  后期,为适应时代,还嫁接排演了不少现代戏,如《金沙江畔》、《节振国》、《焦裕禄》、《烽火桥头》、《社长的女儿》等。

  随着舞台艺术的不断丰富和日趋成熟,同时造就了一批在闽南语系地区颇负盛名的打城戏表演艺术家,如曾火成吴天乙黄英英等。著名演员曾火成和武功演员陈抉西曾参加京剧演出,曾火成的优秀表演艺术,特别是塑造的美猴王,为京剧界所折服,被誉为闽南第一美猴王

  “文革”动乱,打城戏艺人四处飘零,1969年剧团解散。

重整

  改革开放后,泉州几乎所有传统剧种剧团都重新恢复,唯独打城戏例外。

  1985年后,社会上关于复办打城戏剧团的呼声暂起,国内文化界颇多人士也鼓励原打城戏艺人吴天乙“出山”。1990年2 月,吴天乙从泉州市木偶剧团副团长的职位上提前退休,与同为打城戏艺人的妻子黄莺莺自筹资金,得洪球江吴地四等人协助,从社会上吸收二十多名立志从艺的青少年,开班培训,重组民营的泉州打城戏剧团,并着手抢救面临失传的《目连救母》、《李世民游地府》等古老的传统剧目。

  1990年8月23日,首场演出《观音收罗汉》。此后又演出了《龙女试雷有生》、《速报审》等传统剧目。

  然而由于学生缺乏生活阅历,表演功力较稚嫩,1991年上半年仅演出20场。

  1992年,国家文化部举办名为“天下第一团”(南北片)的全国稀有剧种优秀剧目展演,当时泉州打城戏剧团作为打城戏硕果仅存的一个剧团,也是全国唯一的民营剧团,参加剧目展演,获得“天下第一团”的名号。当年,剧团演出200多场。

  2003年,剧团赴伊朗德黑兰演出,荣获“金小丑”奖。

  2004年,赴日本参加“第十一届中日韩戏剧节”演出。

  2007年,赴印度参加“第二届国际戏剧节”,获“潘查尔”大奖。

  2008年1月,由于经营之困等因素,剧团解散,打城戏淡出公众视线,面临传承危机。

  但就在当年,打城戏入选我国第二批国家级非物质文化遗产吴天乙为打城戏唯一的国家级传承人,其妻黄莺莺为泉州打城戏市级传承人。吴天乙家族是泉州有名的打城戏世家:其曾祖父吴永燎就开始办打城戏班,传到他已是第四代;父亲吴万圣“小兴源班”班主;吴天乙8岁即入班习艺,是著名武生;黄莺莺是打城戏武旦。

  是年,泉州市政协提出了安排专项保护经费、帮助打城戏剧团尽快复办、指导打城戏剧团深化改革等5条建议,抢救打城戏的相关系列行动由此紧锣密鼓地拉开,每年划拨30万元经费。

  2010年,泉州打城戏又在市区演出,反响颇大。然而由于传承人才缺失,此后工作重心转到培养打城戏接班人上,于是泉州艺校特地开设打城戏班,招收学员加以辅导。

  2013年9月,泉州打城戏市级传习所挂牌仪式暨泉州打城戏剧团首场演出在泉州南音艺苑举行,打城戏重返舞台。