泉州民间舞蹈(8—15划)

【根据蔡湘江《泉州民间舞蹈》(福建人民出版社,2006.6)和其他资料整理】

  8划:
  
拍胸舞
(打七响、打花绰、乞丐舞。源流四说——古闽越族原始祭祀舞蹈遗存、外蕃之乐“乞寒”、宋·马远《踏歌图》、源于泉州古老剧种梨园戏传统宋元古南戏剧目《郑元和》。装饰。舞蹈程式。音乐。舞蹈风格。代表性艺人)
  
10划:
  
涂脚戏
(牵草索、落地扫)唆啰嗹梭罗莲、嗦啰嗹、采莲。沿革。人文意涵。安海唆啰嗹。采莲方阵。入户采莲)“海反”舞(水族舞。蚌舞。鹤蚌舞。鹤蚌相争舞。)
  11划:
  彩球舞
(踢球舞、扌 贡球 。表演程式。源流。
  
12划:
  
装人
  13划:
  跳鼓舞
(花鼓弄、旋鼓舞、凤坡跳鼓)鼓坠舞
  献金
(源流。程式。)献闹钹(弄铙钹、耍铙钹、耍锣钵、演金。南安献闹钹。安溪弄铙钹。)
  15划:
  
踩高跷
(缚柴脚)幡会舞

八划

拍胸舞

  “拍胸舞”又称“拍胸”、“打七响”、“打花绰”、“乞丐舞”,其气氛热烈,恢谐奔放,且简便易学,广泛流传于福建南部沿海泉州各县、区以及漳州、厦门、金门、台湾等地区。尤其在泉州地方,大到政府举办的各种重大文化活动、大型文艺踩街,小到各部门单位的集会庆典,里巷乡村民间的迎神赛会,以至普通百姓家的婚丧喜庆,都少不了这一舞种参加。

  “拍胸舞成为泉州地区最普遍典型、最具代表性的一种民间舞蹈。1959年,泉州地区舞蹈工作者首次以拍胸舞为素材,创作舞蹈《田间乐》参加省、全国文艺会演;1985年,省梨园戏剧团携带《郑元和·拍胸舞》等赴日本参加亚洲民族音乐舞蹈节交流;1992年,泉州鲤城区王宫、陈店村农民拍胸舞队参加天津广场舞比赛沈阳国际秧歌节比赛获奖。

  源流四说

  “拍胸舞”的形成,与闽南地区的地理环境、劳动方式、生活习惯等息息相关。

  (一)古闽越族原始祭祀舞蹈遗存。

  据黄汝家《天下一绝——肉连响》(舞蹈信息,1992.8.5)称,从舞种分布、风格特色、服装道具等方面综合考察,“拍胸舞”系保留了泉州、闽南地区古闽越族原住民舞蹈的遗风。

  “拍胸舞”盛行于泉州,流传于闽台,除此以外的其它汉族地区未见有“拍胸舞”这一独特的舞种分布。而在与古闽越族同处于一个历史时期和地域范围的南方古百越族广大少数民族地区,却不难见到与“拍胸舞”相类似的舞蹈。如在黎族、高山族舞蹈中都可见到与“拍胸舞”相同的拍击胸、腿的“四击”动作。最典型的如鄂西土家族传承艺人吴兴富所表演的传统土家族舞蹈“肉连响”,其“以手掌拍击额、肩、臂、肘、胁、胯、腿、脚等部,发出有节奏的连续响声”的动律特色,则几乎与泉州“拍胸舞”如出一辙。

  《中华舞蹈志·福建卷》(学林出版社,2006.2)也说:“在祖国的西南地区,流传着两个具有宗教色彩的民间舞蹈,一个叫《莲花十八响》,一个叫《肉莲响》。它们的特点是表演者用双手拍打自己的身躯,而且打得全身通红。在福建亦流传着这样一个舞蹈,它的特点亦是表演者用双手拍打自己的身躯,而且亦是拍打得全身通红。这就是闽南民间舞蹈《打七响》(拍胸舞)。”

  该书同时认为,“拍胸舞”是宗教仪式传入民间的世俗化的结果。“宗教认为,人来到世上是有罪的,在神的面前,用自己的双手拍打自己的身体,是一种赎罪的表现。然而,这一古老的宗教仪式,几经流变,到了闽南地区,最具宗教色彩的‘莲’字没有了,剩下的只是一个‘打’字,一个‘响’字……宗教舞蹈走下神坛,从娱神到娱人,成了世俗化民间舞蹈,轻松活泼,谐趣横生,人情味十足。”

  (二)源于外蕃之乐“乞寒”。

  据南宋·泉州知州叶廷皀称:“乞寒,外蕃之乐。裸露形体,浇灌衡道,鼓跳而索食。”(叶廷皀《海录碎事·卷16·乐门》.四库全书本)

  宋代,刺桐港“航海皆异国之商”(宋·郑侠《西塘集·卷6·上泉守大夫》.四库全书本),海外贸易趋发达,蕃商来华日众,“海商辐辏,夷夏杂处”(宋·郑侠《西塘集·卷8·代谢仆射相公》.四库全书本),文化渗透融合不可避免。(参见泉州历史网www.qzhnet.com《海丝之路·兴盛篇》)

  泉州“拍胸舞”至今仍有称“乞寒”者,表演者亦是于冬天裸露上身,沿街拍胸舞蹈,以示不畏寒冷,与叶廷皀所描述相一致,很可能就是这种“外蕃之乐”的孑遗。

  (三)源于宋·马远《踏歌图》。

  马远《踏歌图》(现收藏于故宫博物院)所描绘的古汉族“踏歌”,即为描绘拍胸舞场面。

  (四)源于泉州古老剧种梨园戏传统宋元古南戏剧目《郑元和》。

  《郑元和》中的折子《莲花落》,表现郑元和落魄浪迹街头,与众丐行乞时,边唱边舞,以抒胸臆;众乞丐表演的即“拍胸舞”

  该舞蹈与音乐后来流入民间,广为传播,“乞丐舞”因此也成为“拍胸舞”又一别称。

  装饰

  “拍胸舞”为体魄强壮的男姓舞蹈,人数不拘,舞者头戴草圈,赤足,裸上身,腰系彩带。

  《中华舞蹈志·福建卷》(学林出版社,2006.2)说:“舞者头上都带着一个形制特殊的草箍。其传统的制作方法是,将一条红布条与稻草混合编制成一长条,围成一个草圈,并于草圈接头前留出一段数寸长(10~20厘米)的红布条恰好就在蛇头顶端露出,犹如蛇之吐信。蛇是古闽越族的图腾崇拜物,如今得以保留在拍胸舞中,并高高盘绕在舞者头上,历千年不变,使我们至今得以领略古闽越图腾祭祀舞蹈的古朴、庄重、整齐划一而又如痴如醉的动人情景。”

  “这种崇拜与爱好,两千多年后,在民俗活动和民俗舞蹈中仍可见到它的蛛丝马迹。如遍及八闽大地的蛇王庙、迎蛇神、舞蛇灯;如流传于泉州地区的《拍胸舞》,表演者光背赤足,头上盘一草绳,绳的一端在额前翘出,宛若蛇头……”

  该书还进一步认为,“拍胸舞”的这种装饰是“古闽越人图腾的传承与其它文化的交合”。“‘自五代乱离,江北士大夫、豪商、巨贾,多避乱于此。故建州备五方之俗’(《八闽通志·卷3·风俗》引《建安志》)。五方之俗带来五方之舞,五方之舞呈现五彩缤纷。千百年来,从境外流入的各种民间舞蹈,在长期的碰撞、融合、传承、流变中,相互借鉴,相互吸收,出现了你中有我、我中有你的交合现象。”

  蛇的图腾得以保留在“拍胸舞”中,使我们至今得以领略古闽越图腾祭祀舞蹈古朴、庄重、整齐划一、如醉如痴的动人情景和舞蹈遗存。

  舞蹈程式

  基本动作以蹲裆步为主,双手依次击掌、胸、胁、腿,配合怡然自得的颠头,并随着舞蹈环境和情绪的变化不同,动作节奏、幅度相应产生不同变化,自如不拘地颤头、投足、拍胸、扭腰,时而跳跃、时而跪蹲,时而抬腿,时而踢腿,边歌边舞,情绪热烈。高昂激越时可双脚反复顿地,双手使劲将胸、胁、全身拍得通红,豪迈矫健;舒缓和畅时则抚胸翻掌、扭腰摆臀,动作圆柔而诙谐,活泼而妙趣横生。

  基本舞步为打七响(亦称“七击”)。双手首先于胸前合击一掌,接着从右手开始,双手依次拍打左、右胸部,随后双臂内侧依次夹打右、左胁部,双手再依次向外拍打右、左腿部,共得七响,时值合七拍。

  同时,配合双脚于蹲裆步位置有节奏的跳动,身体随之左右晃动。如此循环往复,动作始终不变,只在队形上稍作些进退、出入、交叉变化。

  正由于打七响既是拍胸舞的基本舞步,又最突出地代表了拍胸舞的基本动律和风格特色,故泉州、漳州、金门、台湾等地民间将拍胸舞称为打七响

  随着时代的发展和一批代表性艺人的不断总结、丰富创新,拍胸舞动作已从最初始、最田野的基础动作打七响,发展到拍击肩、臂、胸、胁、肘、腿、足等部位,并创造出一整套新的舞蹈动作组合。

  音乐

  《中华舞蹈志·福建卷》(学林出版社,2006.2)说:拍胸舞“舞者赤足裸身,本无音乐伴奏,强调以身体拍击出声响节奏,一方面体现舞蹈本身的律动特色,一方面也用来协调群体动作,渲染舞蹈气氛,较好地保留了远古闽越族舞蹈中粗犷、古朴的民舞遗风。”

  现今闽台各地的拍胸舞,大多配以南音三千两金的音乐。其源头则起于梨园戏郑元和》中的莲花落一折,表现主人公郑元和上京赴试,途中因迷恋歌伎李亚仙,至三千两金盘缠用尽,被迫流落街头与众乞丐为伍,沿街沿巷边演唱自诉身世的三千两金,边踏跳拍胸舞的情景。

  此外也有以《风打梨》等曲伴奏的,以配合慢、中、快三种节奏和舞步阵式跳路表演。

  舞蹈风格

  拍胸舞历史悠久、流传广泛,不同地域、不同环境、不同身份的舞者,往往形成各自不同特色的舞蹈风格。

  《中华舞蹈志·福建卷》(学林出版社,2006.2)具体介绍了《同安拍胸舞》、《泉州拍胸舞》《踩街拍胸》、《酒后拍胸》、《乞丐拍胸》5种拍胸舞。并指出:“这种自由奔放的舞蹈,由于表演环境不一、情绪差异、舞者自身的生活阅历、文化水平、职业、师承以及性格的不同,在长期的流传中形成了不同的跳法与风格,进而形成不同的流派。”

  “乞丐拍胸”:是旧时行乞者所跳的“拍胸舞”,一般动作幅度较小、较拘谨和收缩,且往往在有意无意之中自然地融入表达示怜、乞讨、祈求、盼望等典型的生活形体动作,形成“乞丐拍胸”特色。梨园戏《郑元和》中的“莲花落”一折即为此。

  “酒醉拍胸”:舞者多几近裸身,遇冷天常需借酒驱寒,酒酣耳热之间所跳的舞蹈则多夸张、大幅度,甚至可跳起,可卧地,步法多颠步,动作强弱、节奏快慢也较复杂多变,久而久之形成“酒醉拍胸”别具韵味的舞风。如今踩街常见者大多为此。

  代表性艺人

  郭金锁,福建省歌舞团、省艺校任职。1936年生于泉州南安官桥镇。幼年家境变故,沦为乞丐。7岁起先后随民间艺人郭善吴孝曾等多人学艺,掌握各种传统民间舞蹈。其拍胸舞集多家风格于一身,主要动作组合有:“打八响”、“欢喜步”、“斗鸡步”、“雨来步”、“大人步”、“李铁拐”、“不倒翁”、“蜘蛛步”、“蟋蟀跳”等组合。

  尤金满,厦门艺校教师。1924年生于泉州安海。1936年参加安海“上帝宫车鼓阵”学习“车鼓”,先后向李永蔡振队等老艺人学习各种民间舞蹈,从事民间舞蹈表演、教学创作,至今不辍。其拍胸舞融合地方戏曲韵味,细腻而优美。主要动作组合有:“老鼠逐”、“蜈蚣展须”、“加令跳”、“矮步”、“车轮”、“青蛙扫蚊”、“公鸡斗”、“善财观天”等。

  邱剑英,1930年生于泉州市区。幼年当报童,常尾随乞丐拍胸队后,慕学而能舞。之后广泛学习民间舞蹈,20世纪50年代起注重拍胸舞继承出新,做出成绩。其拍胸舞风格粗旷、诙谐,主要动作组合有:“击掌回音”、“玉驴颠步”、“金鸡独立”、“蟾蜍出洞”、“半月斜影”、“大、小奄鸡行”等。

十 划

涂脚戏

   亦称“牵草索”、“落地扫”,旧时迎神赛会的化装游行、今文艺踩街形式之一。

  它是“巡境”(或称“绕境”)“阵头”。诸如宋江阵、车鼓阵、台刂狮阵、弄龙阵、缚木脚阵、蜈蚣阵、蝴蝶阵、长蛇阵等,另外还有常见的拍胸、踢球、火鼎公火鼎婆、白菜担、哑背疯等。每一阵的四周都围以草索作为表演场所,故称之为“牵草索”、“涂脚戏”

  那些牵草索的人,一边是化装游行队伍的纠察队,其中还包括现场的艺术指导。他们燃放着鞭炮,嘴里不停地喊着:“兄弟啊,让一让。”疏导行进,看来又是一支助威队。

唆啰嗹

  “唆啰嗹”采莲,因反复吟唱“唆啰嗹”,故俗称“唆啰嗹”“梭罗莲”、“嗦啰嗹,是泉州地区在端午节时表演的一种独特的民俗踩街舞蹈,在全国独一无二。

  沿革

  清代至解放前,“唆啰嗹巡行铺境唱广泛流传于泉州城内各铺境以及周边晋江、南安、惠安各沿海地区,尤其是晋江沿岸各码头。但是,随着一些民间啰嗹”老艺人一个接一个地老去,解放后还一度作为封建迷信产物被打入“冷宫”,后逐渐消失。

  清·乾隆《泉州府志·卷20·风俗》“五月初一日(或五月初五)采莲,城中神庙及乡村之人,以木刻龙头,击鼓锣,迎于人家,唱歌谣,劳以钱或酒米。”

  码头工人成群结队地敲锣打鼓并扛着“龙王头”,沿着街市商店,挨家挨户送上陶瓷做的“小红孩儿”“小龙头”,一人领唱众人和唱“唆啰嗹”歌以化缘,其中1人手持1根系着长方形或三角形的旗帜,上端扎着榕枝与杏花,每到1户,均象征性地比划几下以表驱疫逐邪,祈求即将来临的盛暑能合家平安。店铺老板亦纷纷慷慨解囊。后来由于晋江流域河道淤塞,河运衰落,泉州城区的“唆啰嗹巡行铺境唱逐渐消亡。

  至今,泉州城区一堡宫(日月太保宫)还保存着一个“唆啰嗹”龙王头。晋江边后山宫也供奉有一个“唆啰嗹”龙王头和保留“唆啰嗹”习俗,且其龙王头规制与一堡宫、安海镇完全不同,包含了龙头、乌龟头和鲤鱼鳍3个元素,是3种神明的化身。(参见泉州历史网www.qzhnet.com《泉州儒道释寺庙·日月太保宫、后山宫》 )

  解放后,农历五月初五端午节龙王爷采莲《唆啰嗹》表演仅完整地保留在晋江市安海镇,于今还十分活跃。

  人文意涵

  “采莲”队伍中,最核心的是龙王头崇拜和众人反复吟唱“唆啰嗹”、“嗦啰嗹,啰连里啰嗹”,其人文意涵即隐藏其中,关键是如何解读至目前,可见两种说法:

  (一)“梭罗嗹”乃古闽越族对龙的称呼。

  “梭罗是以古越文化妆扮唱念的表演形式,直接源于古代泉州“驱疫傩”及唐、宋宫廷“采莲舞队”传入民间,以祝愿“风息涛平”,驱邪消灾,祈望航行“履险为夷”、海运亨通、海贸繁盛。

  福建闽人,自古有蛇神崇拜之,而龙这种中国古人所创造的神物,实际上是从蛇衍化而来。从《采莲歌》唱词中的“五月初五是龙王生啊”看来,这种“梭罗似属纪念龙王诞辰的古民俗。据地方文史学家考证,“梭罗莲”乃古闽越族对龙的称呼。

  龙是司雨的神,能施水也能收水,庆祝龙王寿诞,就可止雨;请龙王到各家,可驱除梅雨季节带来的晦气。端午过后往往梅雨停止,天气多晴,人们归功于龙王的恩泽,所以抬游龙头,一者表示庆贺,二者表示连绵雨水已洗荡污秽,从今而后要注意清洁。

  另据闻一多先生考证,四、五千年前东南沿海的吴越人信奉蛟龙为他们的保护神,并以五月初五为龙的节日,于是衍生出于此日把食物加以包裹而抛人江河供龙王享用,同时也泛舟与龙同乐。以后衍化为包粽子及赛龙舟,又同后来的三阁大夫屈原联系起来。并形成了端午节诸多风俗。

  迎龙首还有一说,即表示庆颂斩除孽龙,不让其兴风作浪、四海捣乱,其前身明显地是从《西游记》中端午节午时正刻魏徵梦斩龙王”的典故衍化而来。唐太宗时,龙王违反天规,滥施雨水,造成长安城内水灾,为魏徵梦中斩首,淫雨方止。端午是梅雨季节,抬游龙头,表示龙王已伏法,淫雨即可停止,值得庆贺。

  (二)“梭罗嗹”乃早来自印度梵文“啰里啰连”

  据香港饶宗颐研究,“啰里啰连”四字最早来自印度梵文。敦煌写本唐代沙门定惠翻注的《悉昙颂》“序文”记载了鸠摩罗什的《通韵》,将含有“佛、法、僧、对法”四义的梵文“四流母”音译为“鲁流卢楼”,在唐玄奘的译著里也被沿用。唐人作佛教赞语时,已开始把这4个字作赞颁曲子的和声,如定慧法师《悉昙颁》就有“鲁流卢楼现练现,鲁流卢楼向浪晃”之句。

  宋·普济《五灯会元》载,晚唐至北宋禅家诸祖师,如泉州子岩头禅师,南安子雷峰禅师等,上堂讲经都喜借用曲子来说教,而所唱的“啰里啰啰”,即由“鲁流卢啰”演变而来,如宋·守端禅师的赞文所说“吟啸无非啰里啰”即为1例。中国道教经典《道藏》收宋、金时代全真教众大师倚声传道的作品,也常见使用“里啰里凌”四字。

  明·戏剧大师汤显祖《宜黄县戏神法师庙记》也写道:“子弟开呵,时一醪之,唱啰里啰连而已。”氏的说法在宋、元南戏泉州的梨园戏、木偶戏及莆仙戏等地方剧种得到了更早的印证,这些剧种都有请戏神相公爷“踏棚”“唠里嗹”祈求平安的习俗,且至今保留完好。(参见泉州历史网《泉州文艺·梨园戏、木偶戏》、《泉州人名录·雷海青》)

  《嗦啰》舞在“采莲”的过程中,众人边舞边唱,反复出现“嗦啰连,啰连里啰连”和声歌词,与我国古代佛教、道教及戏神驱邪祈福、唱诵平安咒语时所唱的“啰里”、“啰啰哩哩”、“罗啰啰连”同出一源,有着千丝万缕的联系。

  安海唆啰嗹

  安海霁云殿龙王爷每年端午节都举行采莲歌舞《唆啰嗹》民俗活动,它在明·永乐年间就出现于晋江安海民间。(参见泉州历史网《泉州寺庙·霁云殿》)

  安海地处海滨,长期困于海潮水湿易患瘟疫之苦,而农历的五月是梅雨季节,更是易发瘟疫的险期,因龙上天能吞云吐雾,下地能吐水吸水,耆老遂而倡令每年端午节结合纪念屈原,举行全镇群众性采莲歌舞《唆啰嗹》活动。

  安海全镇24境,各有木雕龙王爷头像,平时安位于各境主宫神坛右侧(大位)供奉。端午节,各境抬出木雕龙王爷头像出巡,挨家挨户采莲歌舞《唆啰嗹》活动,祈求龙王爷吸干大地水湿,扫除梅雨水气,清除水湿污垢,净化空气;家家户户并煎麦饼补天,以求止雨,登白塔投麦饼以凭吊屈原,开展游泳比赛,后演变为水上走油杉抓鸭比赛,划龙舟比赛,以表示练好水上技能,好救回屈原;家家户户门上插艾条和榕枝,屋内闭门窗烧苍术、蝉蜕、儿茶,散发香气以净化空气,广泛驱除瘟疫,保民安康。

   因安海霁云殿为24境的境头、安海八都都主,安海妈祖宫祀奉海神,公订这两宫殿的龙王爷采莲歌舞《唆啰嗹》为“通街采莲队”,可在全镇24境踩街踏巷表演采莲歌舞《唆啰嗹》。也就是霁云殿龙王爷采莲队可以从山采到海,而妈祖宫龙王爷采莲队可采遍海边。 

  1953年,晋江安海镇尤金满颜昌瑞等一批新文艺工作者重新组织“唆啰嗹”队伍,同时,配合当时的需要求得生存空间,采取“旧瓶装新酒”的方法,对“唆啰嗹”舞进行改造,把歌词统统改编为口号,但表演形式仍然被原汁原味地保留下来。后来,经过文学提炼,将其改编成民间舞蹈,从街头仪式搬上舞台,甚至选送北京参加全国民间舞蹈会演,并捧回大奖。

  “文革”期间,“唆啰嗹”再次遭到禁锢,很多老艺人更是销声匿迹。粉碎“四人帮”后,1976年10月,颜昌瑞作为安海文化站站长,组织了一场隆重的安海镇文艺大会师,隆重推出新组织的“唆啰嗹”民俗表演。随后,“唆啰嗹”表演开始得到推广,由最初的1个队发展到6个表演队。而按安海当地的有关规定,最多只能有6个队,这算是发展到了顶峰。2012年6月,应文化部邀请,安海的“唆啰嗹”再次以舞蹈形式参加在浙江嘉兴举办的“2012中国·嘉兴端午民俗文化节”民俗歌舞展演,是惟一一个代表福建省入围的歌舞节目。

  至今,安海霁云殿龙王爷采莲队还保存两套《唆啰嗹》歌曲歌词。其中一套配有12个月令的唱词,其唱腔音色、配乐、击乐特别优美动听,令人一听而流连忘返;另一套配有5个月令的唱词。两套乐曲大同小异。安海霁云殿龙王爷采莲队还专门整理了13首采莲歌谣,内容因所被采莲的户主不同而异,可灵活选用。

   采莲方阵

  端午节当天,安海供奉龙王的六个境铺就抬出象征龙神的泥塑或木雕的龙王头,让人们焚香叩拜,待到午后,才出发开始“采莲”活动。

  “唆啰嗹”方阵一般由几十人组成。游行时,采莲方阵沿街沿巷徐徐行进,观者如山如海。依顺序为:

  1、前道牌,如“泉郡安平霁云殿龙王爷采莲队”

  2、大开路“鸣锣开道”大鼓吹队。

  3、采莲旗队列。在最前面是一个手执长杆“采莲艾旗”的健壮舞者,旗上写“四海龙王”或舞队所在地铺境主神名,旗头缚挂新鲜艾枝和榕树枝。后面一般紧跟24 把大旗,分两行纵队,旗上竖幅大书“霁云殿龙王爷采莲祈求平安”

  4、开路“铺兵公”“铺兵公”以老丑角装扮,扮相滑稽,头戴古代铺兵笠,挂着八字胡须,右手持锣杵,肩挑扁担,面前的扁担一头系大锣,身后那头用彩带系着装雄黄酒的新尿壶(夜壶)和一串连蹄猪脚、草鞋,边走边敲锣,一路似醉似癫,边走边饮边唱,表演奇特,逗引群众欢乐。同时,“铺兵公”还起整个方阵的联络作用。

  5、龙王头。四壮汉抬着披红结彩、栩栩如生的或木雕、或泥塑、或纸扎的龙王爷头像(即“嗦啰连”头),踏着节拍,左右摇晃,忽进忽退,舞步齐整。城区一堡宫保存的龙王头,约3尺,木雕彩绘,张口露牙,形态猙狞,雕工精细,有很强的立体感;其龙首的下巴处,还长有一堆倒生的翅膀。

  6、花婆、花姑队。男扮女妆的“花婆”2—4人,或另加4女孩扮“花姑”、“花童”,手提盛满“嗦啰连”头、男童等泥塑和香花的红漆篮,一路上向人赠送3朵白玉兰和1朵红花。旧俗称,接过“花婆”、“花姑”赠送的花朵,便可以驱邪避灾。

  7、“采莲队”。采莲船上,古装打扮的长须飘拂的老梢公划着桨,美丽花衣的采莲姑娘做着采莲动作。后面跟着二至四名“妆人”(妆扮人物),每人手举彩旗(小纛旗),旗杆末端扎插榕枝和艾叶,歌唱采莲歌《梭罗莲》,跳着采莲舞。

  8、 歌舞队。簇拥在“采莲队”之后,如南音队、“十音”鼓吹队、击乐鼓吹队、唱念队,以及扮演故事人物的高跷队、舞狮队、舞龙队、抛球队、拍胸舞队、公背婆(公婆五体真假各半)。踩街队伍反复吹奏“唆啰嗹”舞曲,众人边舞边唱,反复出现“嗦啰连,啰连里啰连”和声歌词,脚步都统一在“唆啰嗹”歌曲节奏下,随声唱和,载歌载舞,千姿百态。其古装服饰,珠宝闪光,琳琅满目,一路歌舞,满路生辉,规模之大,全国独一无二。

  9、跟随在“梭罗莲”行列之后的,还有小商贩沿途叫卖泥塑彩绘的小龙头及一些糕点。小孩们随时随地围观购买,形成一种节日热闹的气氛。

  入户采莲

  按旧俗说法,采莲队员在户主家或店铺内挥舞彩旗,可辟邪纳吉。因此,采莲方阵踩过大街小巷,无论店家或居民,户主都会争先恐后地放鞭炮,祈请采莲队入内“采莲”。每年端午节还会出现争采“头莲”、“二莲”、“三莲”的情景。据说首家接受采莲的称为“头莲”,而争取到“采头莲”的所获福气也最大,其仪式也最为讲究,一般得提前一天放名帖作准备。

  “采莲”程序:

  1、采莲方阵中,轮到单独出列表演的旗手出列,单手或双手握旗,当众喝了“铺兵公”夜壶里的雄黄酒,装疯作傻如醉汉,作跳脚挥旗、转身翻旗、顿地旋旗等动作。

  2、采莲旗手面朝户主大门,立正高举采莲大旗,迈出右脚,速转斜举采莲旗,对准户主大门,作瞄准冲锋姿势后,出其不意,口喊“大吉利市,添丁进财!”突然猛冲入户主大门到民居厅堂。入户后,用醉汉动作,将幡旗于尾梁间舞动数下,为各商户民居“拂尘”,驱除“晦气”。同时口念有词,表演唱采莲歌谣首联“龙王采莲采四方,主人世代当富翁”;或“龙王出世除灾难啊,唆罗连哪,罗连里罗连啦……”,然后退出。

  3、花婆紧接入户,踏着舞步,表演唱这首采莲歌谣的后面几句:“龙王采莲采向东,主人钱银用不空;龙王采莲采向西,主人珠宝满厝内;龙王采莲采向南,主人财源通龙潭;龙王采莲采向北,主人黄金顶厝角!”或者依各户情况临时编词,如遇一般商户,大都祝颂大吉利市、生意兴隆;一般民居,则念兴旺发达、平安吉祥;遇医馆、药店、棺材店,则念风调雨顺、国泰民安。然后礼谢退出。

  4、花姑或花童入户,从漆篮内拿出一朵鲜花送给户主,表示龙王爷给户主留下福禄吉祥。

  5、户主接花,循例燃放鞭炮,以示欢迎。采莲舞罢,户主回赠红包给花姑或花童,表示彩气,丰歉随主人意思,恭敬答谢:“辛苦,劳驾,谢谢!”

  这场单独采莲表演圆满结束。

“海反”舞

  泉州沿海一带,每逢较大的节庆活动,都可见到一队规模庞大的“鱼兵虾将”等拟人化水族动物,手握各种奇异兵器,动作夸张地一路表演舞弄, 即“海反舞”,也有称之为“水族舞”

  “海反舞”的故事传说有二:一说是孙悟空欲来龙宫借宝,四海龙宫众兵将齐聚东海,摆开阵势大练兵,以镇煞孙猴子威风。为此各路兵将大展英威,一时搅得四海变色,日月无光。一说是东海龙王贪色,欲强行霸抢鲤鱼姑娘入宫,激起海底众将官一齐造反,打至龙宫门口,称为“海反”、“海底反”

  “海反舞”角色 众多,少者十余人,多者可达三四十人。有鱼兵、虾将、鳌王、龟相,有龙虾展须、墨鱼放烟、扁鱼使叉、大头鲢舞锤、鱿鱼扛大锯、海鳌使长矛、鲂鱼挥大扇、花螺吹号角、鲨鱼张血口、海蚌展英姿等等。各个角色手握不同的兵器、道具,一路耍弄,摆出各种阵势和身段体态。条件许可的还加上一些特殊效果,如墨鱼放铳、放黑烟,龙虾眼睛闪电光等等。舞队一路呼啸呐喊,手舞足蹈,气氛尤其热烈。加之舞队角色造型奇特,往往观者众多,一路追堵,再三观之而不厌。

  “海反舞” 中的动作大多来自泉州南少林武术的武打套法,无论独舞、对舞或多人合作的群舞,都以南少林武术各式器械的演练套路为基础,加以适当舞蹈化。舞蹈队伍则借鉴高甲戏、打城戏中的相关情节和队形,如“排场”、“点将”、“操兵”、“开打”等阵式,直接应用或变化发展。伴舞音乐一般使用打击乐,锣鼓队阵容强大,包括大小通鼓、大小锣、海锣、大小钹等,由一个鼓师操鼓指挥。节奏的快慢强弱,音色的大小宏细,根据舞蹈情节变化,以增加气氛和表现力。

  蚌舞

  “海反舞” 中的蚌舞时常独立出来,一群身着艳丽小旦服装的蚌姑娘,双手握着装饰华丽的蚌壳,一张一合地跳起美丽的舞蹈,成为一个单独的群舞,称“蚌舞”

  海蚌姑娘 踩着水步,身子时而从蚌壳露出,时而躲进蚌壳,身段动作以飘、摇、浮、沉、扇、转为主,穿插两人配合的戏舞,相互对夹、对纵等,表演各种各样造型,形成高潮。

  蚌舞造型奇特优美,舞汇整齐雅丽,观赏性强,不仅在泉州沿海地区流行,甚至泉州戴云山主峰脚下的赤水山区,也保留着“蚌杯”(蚌壳)的民间舞蹈习俗。

  鹤蚌舞

  另有一种一蚌、一鹤、一老渔翁的三人舞,称为“鹤蚌舞”“鹤蚌相争”舞。

  表演时先由舞着蚌壳的蚌姑娘上场舞蹈,随后由穿着黑白大氅、束身黑裤、戴着鹤嘴帽的白鹤舞上场。二人相遇后,白鹤几番啄击海蚌,海蚌则时开时合,逃避白鹤攻击。最后海蚌设圈套把鹤嘴夹住,双方僵持不能动弹。而在一旁捋须观战的老渔翁,此时乐得哈哈大笑,趁机撒下大网,将鹤蚌尽收网底。舞蹈在“渔翁得利”的结尾中结束。

  此舞因有角色、有情节、有性格,表演生动、诙谐、风趣,服饰漂亮、舞姿优美,很受群众喜爱。除了常在踩街时使用,也常在舞台表演节目中运用。

  泉州打城戏中保留着“蚌舞”的节目,一般在神话类剧目中使用。如《西游记》,妖怪变为海蚌,孙悟空 则变为渔翁或仙鹤。海蚌一开一合,一笑一闭,假意挑逗渔翁,渔翁见蚌姑娘美貌,被吸引得神魂颠倒,海蚌趁机夹住渔翁的头、屁股以至身躯。海蚌一方面竭尽所能企图击退渔翁,一方面借以娱乐观众,营造气氛。最后,猴子玩腻了,一阵拳脚降服妖怪,掰开蚌壳,捉住蚌姑娘,得胜而归。旧时,打城戏中“蚌舞”不轻易上演,只有遇特别重要场合,或主人家招待特别周到热情,方临时加演一折。

十一划

彩球舞

  彩球舞又名“踢球舞”“扌贡球”,有“踩街彩球”、“场地彩球”、“舞台 彩球”、“高跷彩球”等类型, 是泉州逢年过节、迎神赛会、婚丧喜庆等表演的民间游艺活动主要形式之一 ,还流行于厦门、漳州、台湾等地 。

  表演程式

  演员由1名球手(男演员)、1名“丑婆”、4~8名(多至10余名)村姑组成。 男演员头包武生巾帕,身穿箭袖排扣衫,腰间紧束帛带,膝弯处缚束裤筒,脚穿软底鞋。“丑婆”身着红袄,头戴“丁香髻托”。村姑丫髻簪花、彩衣绣鞋。若表演亚仙踢球”,则分别以“娘”“女间(“女间”合一字,丫鬟的泉语)“家婆丑”的角色打扮。

  彩球以16个竹圈(或藤圈)套成一个空心球,外扎彩色绸带花结,内装马铃,固定在约1.2米长的木棍顶端上。

  表演时以球手为中心。球手双手舞弄带长柄的彩球,上下翻转,左右腾挪,抖球、滚球等,技艺高超者借鉴武术套路,还能做出倒地甩球、飞脚绕球、倒立颠球等。村姑和“丑婆”围绕球手手中的彩球,载歌载舞,穿梭舞蹈,运用“云手”、“肩顶”、“掌托”、“头碰”、“膝盖垫”、“脚跟踢”、“脚尖点”等动作交叉捧球、托球、顶球、踢球,身段或蹲或跳,或拧或行,变化繁杂,活泼多姿。特别是丑婆的表演,或以背抢球,或以脖接球,或双肩颠球,或用膝顶球,或抬脚绕球,惟妙惟肖,妙处横生,极尽恢谐戏谑。

  音乐伴奏 要求节奏明快活泼,与舞蹈风格相协调,一般用南曲的潮叠或翁姨叠等调子,常采用《孤栖闷》、《直入花园》等,管弦乐、打击乐配合演奏。

  高跷彩球因受高跷限制,不如地面表演灵活自如,但别具特色。 

  源流

  彩球舞直接源于古代“踢鞠”、“蹴鞠”游戏。“踢鞠”早在《战国策》、《汉书》就有的记载。“蹴鞠”由我国北方传入, 唐代更在 宫廷 和民间广泛流行。唐太宗唐玄宗 都喜欢“蹴鞠”唐·封演氏闻见录》“开元、天宝中,玄宗数御楼,观打球为事。能者左索右拂,盘旋婉转,殊可观。”

  “踢鞠”在我国北方流传既久,后由宫廷传人民间,并逐渐衍化、发展成舞蹈形式。

  宋、元南戏泉州梨园戏古剧目《郑元和》(亦名《李亚仙》)中保留有亚仙踢球”的场面,人物有旦扮亚仙,丑扮妈,四小旦扮女伴,净扮持球者,共七人。情节为郑元和赴试途中在苏州遇名妓李亚仙,为亚仙的美貌和真情倾倒,是日来到亚仙所在卑田院,鸨母姐招呼亚仙及众妓为郑元和舞弄《踢球舞》。 其舞蹈即直接保留了唐代宫廷“踢鞠”遗风。

  泉州高甲戏《抢卢俊义》中的《踢球》,也辗转继承了宋时市井的民风民俗。

  类似演化和舞种,在其他省市的农村,也可以找到踪迹。如安徽省的宿松、太湖一带,民间舞蹈中的《抛球舞》,早先也是该地民间戏剧文南词《苏文表借衣》中的《浪子踢球》舞蹈。《浪子踢球》表现一纨绔子弟在妓院和妓女们打情骂俏的情景,与泉州梨园戏郑元和在妓院观李亚仙等舞彩球的情节相似,但二者在舞蹈风格和套路上却有明显的区别。安徽的《抛球舞》表演一般为三人,其中男性执球者所持彩球上连缀着一条约3米长的红绸,舞球者把球抛 出,再借红绸拉回,该此表现球的旋转变化,与泉州《踢球舞》通过球上连着的长长的手柄自由翻弄的套路、动作和韵律有很大不同。这是两个舞蹈风格上的最大差别。除此之外,《抛球舞》女演员一手捏手巾,一手持扇,泉州踢球女手中不持任何道具。但前者踢球时使用肘、膝、脚击球的动作特色,与泉州踢球女手捧、肘托、膝碰的动作基本一致。

十二划

装人

 旧时迎神赛会的化装游行、今文艺踩街形式之一。

  以八、九岁幼童“装戏出”(不说不唱),坐在成年壮汉的肩上(或壮汉的肩上绑个椅坐),参加迎神赛会活动,是一种行进间的“傀儡舞队”

  泉州的装人,明代已有之;万历年间泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》卷下:“以姣童装扮故事。”

  常任侠《我国傀儡戏的发展与俑的关系》(文物出版社《艺术考古论文集》)(肉傀儡)是以 小儿扮成故事,身体不动,有如傀儡,取其体轻,易于抬行。”他把这种“傀儡舞队”界定为“肉傀儡”

  成书于南宋·端平二年(1235年)的灌园耐得翁《都城纪胜》:“肉傀儡,以小儿后生辈为之。”说明宋代已有之。我国北方亦有,称“肩饰”、“时艺”,源头可追溯到宋代的“哑杂剧”表演。

十三划

跳鼓舞

  跳鼓舞俗称花鼓弄,相传起于春秋时期,在泉州广泛流传据说已有六、七百年历史。

  古老的跳鼓舞以鼓为主,技艺高超,潇洒奔放,但各处表演形式不尽相同。最具影响的,是流传在泉州城内及其附近晋江、石狮、下南安的“旋鼓舞”和南安县诗山镇凤坡村的“凤坡跳鼓”

  跳鼓舞主要用于谒祖、晋寿、佛诞、庙会、祈雨等宗教信奉活动。

  旋鼓舞

  属泉州“跳鼓”舞中的一个分支,主要分布在泉州城乡及晋江、石狮、下南安一带。

  内容表现《水浒传》梁山泊好汉化妆成杂耍戏班,以卖艺为幌子,伺机混进城门,劫法场、抡卢俊义的这段故事。人物角色一般有鲁智深顾大嫂孙二娘阮小二时迁燕青扈三娘武松等8人。

  道具主要是小鼓,扁形,8寸宽2寸厚,双边有环,套在双手,用中指拨时可使转动。其余还有木鱼、双铃、拍板、小叫、钱棍、花扇等。舞者各执道具,逗趣取乐,动作轻快,配合默契。整个舞蹈在清脆悦耳的各种击乐音响以及南音伴奏中进行。

  旋鼓舞表演以对逗、对舞为主,相互配合默契。节奏变化以鼓指挥为准,鼓的节奏变化有“软鼓”、“硬鼓”、“单鼓”、“慢鼓”、“紧鼓”等。旋鼓的动作有“捧鼓”、“抖鼓”、“转鼓”、“八字鼓”,彩旦的花扇有“转扇”、“拍扇”、“端扇”,和尚的木鱼有“一敲二拍三响四翻身”等。每对的动作组合则有“七步翻转”、“泼脚慢步”、“磨脚移步”、“魁星踢斗”、“铁拐灵额”、“洞宾背剑”等。整个舞蹈以持旋鼓演员为中心,做出各种配合打鼓的身段、造型,加上队形变化,进退交叉,一路行进,成为泉州地区具有特色的一种民间舞蹈。

  20世纪50年代前,旧泉州城内各铺境时常举行迎神赛会,铺境之间竟相攀比踩街队伍及品种艺技之多寡优劣,致使各铺境形成各自的艺术特色。其中“生寒境”“生寒跳鼓”则为“跳鼓”舞中的姣姣者。

  凤坡跳鼓

  “凤坡跳鼓”是南安县诗山镇凤坡村的一种民间舞蹈,于每年农历正月十二至十三日该村迎神“割火”时表演。

  据老艺人梁锡林等人介绍,跳鼓这一舞蹈形式,二百多年前由台湾回传入凤坡村。

  “凤坡跳鼓”参舞者甚多。最早通常以“公娶婆”的形式出现,后增加了生、旦、彩旦、丑等角色。动作以踏跳、蹦踢为主,主要动作有“魁星踢斗”、“仙童照面”、“绞脚跳”、“琉璃吊拍”、“后按鼓”、“轮鼓”等。

  音乐以打击乐为主,节奏快慢多取决于鼓手的表演。配曲套用“公婆拖”、“十二步相送”、“灯红歌”等民间小调。主要道具“堂鼓”直径约40厘米,行进间由二人抬,其余舞者分执鼓槌、拍、小叫、小锣等打击乐。

鼓坠舞

  “鼓坠舞”主要流行于永春县。

  据传,“鼓坠舞”原是隋朝灭陈后,陈后主的儿子陈敬台及宗室逃入永春所带来的宫廷音乐舞蹈,以后逐渐传入民间。

  表演时队伍最前面的一人手持小钹,随之是肩挑南鼓、敲磬的正副鼓手,后面依次是铜钲、小锣、黄凉伞,最后是管弦乐队。

  动作融入“太祖拳”的某些动律,甚至采用其名称,如“请步”、“三战步”、“人字打”、“青龙滚水”、“画眉踏架”等。

  小钹手在舞蹈中占有重要位置,以至该舞蹈的风格也根据小钹手演员个子的高低,分为“高人字打”“矮人字打”

  在行进表演时,为求得平衡,特在鼓担后面挂一称砣,故又称“鼓坠舞”

献金

  献金是一种粗犷音乐与舞蹈相结合的民间文艺形式,流传于惠安崇武沿海一带。

  金,指铜质大锣,直径一般为50厘米左右;因这种大锣常用在庄严肃穆的重要场合,有敬献之意,故称“献金”

  源流

  原来,献金一般在渔船要上舟山渔场或满载而归、商船要远航或回港时出现。当启碇扬帆或进港抛锚时,渔民便提着大锣,站在船尾花上献金,船上同时燃放鞭炮,友船也献金送礼,预示一帆风顺、万事大吉。船上“过油”(驱邪求吉活动)、佛事、或节日,也进行献金。

  二十世纪40年代后,已少有大型献金活动。1987年在纪念崇武古城创建600周年大型文艺踩街活动中,才又出现献金队列,从此献金走上了喜庆活动的广场、街道、表演场所。

  程式

  献金时至少要1对大锣,多则达到30—40对,队伍壮观。

  表演者船民打扮,身穿一色缁衣,腰缠大红布幔。左脚前伸,左腿支撑着全身重量;右腿稍弯,上身略向后仰。左手举锣齐胸,右手执槌敲锣。锣槌非正面直击,而是从外下方向上敲,着力于锣面的中心点;而后绕向上外方,由上外方向下方绕,敲着点在锣面上成一椭圆形。如此循环不息。慢而大声时,锣槌运行圆圈较大;快而小声时,锣槌运行圆圈就小了。

  敲打的节奏很有特色。慢节奏时,一下一下的锣声即洪亮又深沉;快节奏时,却似狂飙四起。献金者的绝技,尤在于快节奏时,其快时快得不能再快,慢时细得不能再细。紧慢结合,交替出现的那种疾风骤雨和涩滞凝绝场景,真有白居易描写的“凝绝不通声暂歇”、“铁骑突出刀枪鸣”意境。

献闹钹

  献闹钹,又名“弄铙钹”、“耍铙钹”、“耍锣钵”、“演金”。据传,“献闹钹”发源于唐文宗时期(826―840年),缘于唐太宗·李世民“游地府”后为超度亡灵始设,其后盛行于河南一带,原是一种带有杂耍的道教舞蹈,用于丧事“做功德”时表演(参见泉州历史网《泉州戏剧·打城戏》),后来又流入佛教,传于民间。

  在历史流传中,献闹钹糅合了武术、杂技等传统技艺。又因为舞者的身份或传承渠道不同,分别带有道教、佛教色彩。

  现在泉州可见的程式大致有二:

  南安献闹钹

  “献闹钹”据传500多年前传入南安,道教色彩较浓。

  主要道具是一副特制的铜钹,重约3市斤,直径约23厘米。另有“七寸棒”以硬木制成,用以托转“闹钹”

  舞蹈动作刚健有力,节奏自由,有“推山”、“照镜”、“云龙过目”、“炒茶跳舞”、“铰刀剪浮铜”、“扳钹”等20多种动作。以打击乐伴奏。技艺高超者,还可表演“高跷献闹钹”

  安溪弄铙钹

  “弄铙钹”在安溪清水岩寺完整保留,由僧人演弄,佛教色彩浓厚。

  清水岩“弄铙钹”始于明·嘉靖四十三年(1564年),乡人请高僧正隆到清水岩主持岩事,他带来30多个徒弟的同时也带来“弄铙钹”技艺,流传至今。2013年入选安溪县第四批县级非物质文化遗产名录。

  清水岩“弄铙钹”的招式有“回头是岸”、“童子拜观音”、“雷从地发”、“青云直上”、“莲花献瑞”、“顶现毫光”、“金猴照镜”、“海底捞月”、“日月如梭”、“金鸡独立”等40多种,用两个铙钹,加上一两根细细的竹竿,或一根七寸短木棒,在鼻、耳、眼、额头、牙齿甚至双脚的配合下演绎。如:

  “回头是岸”:用两个铙钹,将其中一个垂直放在另一个平放的铙钹上并让其高速转动,然后弯腰,让转动着的铙钹离开手,滚向桌面,滚出一段距离后,竟然顺着原来的轨迹调头往回滚,又回到手中的铙钹上。

  “童子拜观音”:用一支软竹竿,弄者转动一个铙钹放在竹竿顶端,右手托起竹竿,竹竿慢慢伸直,一会儿又缓缓弯曲下来,随后又伸直,如此反复;然后手掌开始做圆周360度摆动,软竹竿开始转起圈圈来,越转越快,最后成了一个圆圈,而顶端的铙钹还在转个不停;随后将两根竹竿连接在一起,将转动着的铙钹放在顶端,一脚翘起,将竹竿放在脚尖上,铙钹在顶端滴溜溜地转动,弄者双手合十以示献敬。

  “雷从地发”:弄者双脚夹着铙钹跳起从后面往前面甩。

  “青云直上”:将铙钹高高抛起,再用手接住。

十五划

踩高跷

  俗称“缚柴脚”,乃民间节日在广场表演的一种舞蹈形式 ,广泛流行于泉州各县市区 。

  扮演的人身着戏装,浓妆艳抹,且歌且舞, 不但能表演“高跷踢球”、“高跷扑蝶”等舞蹈,而且往往装扮戏曲折子,如《管甫送》、《闹天宫》、《八仙过海》、《水漫金山》等等。

  踩高跷的角色,因各自身份不同,造型各异,高低不一。《水漫金山》中,法海木脚高达4尺,高高在上;小沙弥表演分量多且富于诙谐变化,木脚2.5尺;鱼兵虾将因要翻滚起扑打,所以木脚只高1.5尺。旧时农村中的迎神赛会,各村社互相竞争,有的高跷高达10尺。

  《泉州府志》载,泉州闹元宵中表演高跷者,“位置既高,道上转折,凝然不动,足称绝技。”

  泉州道教戏曲打城戏保留节目《目连救母》中,也有白无常踩高跷的表演。

幡会舞

  “幡会舞”最早以表演《昭君出塞》故事为主。人物一般有王昭君及番女番兵等。昭君自弹自唱,番女番兵分掌螺旗、钱鼓、响盏、四宝、拍板、扁鼓等,作各种身段动作伴舞。音乐采用南曲《出汉关》等。

  有三种表演形式:

  一是以10块木板(每块约6尺长3尺阔)衔接成蜈蚣状,上置高凳,表演者立高凳上载歌载舞。木板由数十人抬行,俗称“幡会阁”,又叫“蜈蚣阁”,这一形式在乾隆《泉州府志》中已有记载。

  二是表演者站在马背上边舞边奏,称“马幡会”

  三是也用作舞台表演。